Miklós Jancsó. Piano sequenza sull’Ungheria

La “trilogia del potere” e quel messaggio contro l’autoritarismo

L’ungherese è, insieme al finlandese, la più parlata lingua del vecchio continente a non avere origini indoeuropee. Appartiene, infatti, al ceppo uralico e, nello specifico, al gruppo ugrofinnico, assai distante dall’antichissima radice comune che lega l’italiano, l’inglese e perfino il russo. Ad esempio la parola “rivoluzione” è “révolution” in francese, “revolyutsiya” in russo, “revolusjon” in norvegese e “revolution” anche nell’ostico tedesco. Ma in ungherese no, si dice “forradalom”.

Miklós Jancsó visto da Davide Sacco

E di “forradalom” gli ungheresi ne hanno vissute molte. Quella del 1848 contro l’Impero asburgico, guidata da Lajos Kossuth per rivendicare l’indipendenza, la cui memoria vive ancora oggi nella festa nazionale del 15 marzo. O quella del 1919, che portò alla nascita della Repubblica Sovietica Ungherese: un tentativo di via al socialismo represso nel sangue, a cui seguì la scia di violenze del “Terrore bianco”. Fu proprio per fuggire da quel clima di persecuzioni che molti ungheresi lasciarono il Paese. Tra loro Mihály Kertész, all’anagrafe Manó Kaminer, che negli Stati Uniti sarebbe diventato Michael Curtiz, il regista premio Oscar di Casablanca, e Béla Blaskó, universalmente noto come Bela Lugosi, il volto leggendario di Dracula. Ma nel ricordo collettivo, la ferita più profonda e incancellabile resta la “1956-os forradalom”, la Rivoluzione del 1956.

Nella repressione che ne seguì, perché Stalin era morto, ma lo stalinismo no, 13000 persone vennero internate, 20000 imprigionate, 230 giustiziate e 180000 fuggirono all’estero. Tra loro anche il leggendario Ferenc Puskás, il più grande calciatore della storia ungherese e uno dei più grandi al mondo. Aveva accarezzato la Coppa del mondo nel 1954 arrivando con la sua Ungheria in finale (quella squadra rimane, insieme all’Olanda di Johan Cruijff, la più grande a non aver mai alzato la coppa… non casualmente tutte e due battute dalla Germania) e mentre si trovava all’estero per una trasferta di Coppa dei Campioni con la sua Honvéd – squadra per la quale aveva segnato l’incredibile e imbattibile cifra di 358 gol in 350 partite – Puskás scelse di non tornare mai più nel Paese sotto il regime, diventando il simbolo globale della diaspora magiara. Diversa fu invece la scelta del regista Miklós Jancsó che decise di restare dando vita a quello che sarebbe stato il “Nuovo cinema ungherese” per raccontare, attraverso metafore visive potentissime, le ferite e le contraddizioni della storia del suo popolo.

CRESCITA E FORMAZIONE

1. Miklós Jancsó

Miklós Jancsó nacque il 27 settembre 1921 a Vác, una cittadina ungherese non lontana da Budapest. Il padre, Sándor Jancsó, era ungherese e aveva ricoperto il ruolo di segretario del commissario governativo in Transilvania dal 1916, mentre la madre, Angela Poparada, era di origine rumena. Proprio in onore di uno zio materno Nicolae, al futuro regista fu dato il nome di Miklós [in ungherese è uso posporre il nome al cognome, per semplicità nel testo si è scelta la diffusione nel nostro Paese anteponendo il nome al cognome]. Questa doppia radice segnò profondamente la sua sensibilità, poiché crebbe in un ambiente caratterizzato da forti contrasti nazionali e nodi etnici complessi. Le vicende storiche colpirono direttamente la sua famiglia: dopo il crollo della monarchia austro-ungarica e il coinvolgimento dei rumeni nel rovesciamento della Repubblica Socialista Ungherese, suo padre fu condannato a morte in contumacia dalle nuove autorità, evento che costrinse la famiglia a cercare rifugio definitivo in Ungheria.

2. Miklós Horthy e Adolf Hitler

Miklós, che aveva due fratelli, fin da bambino amava scrivere brevi racconti e sognava di diventare uno scrittore. Trascorse la sua giovinezza nel clima severo e autoritario del “reggente” Miklós Horthy. Iniziò a studiare nel collegio religioso Ciszterci Szent István Gymnasium di Székesfehérvár, dove conseguì il diploma. Successivamente si iscrisse inizialmente alla facoltà di giurisprudenza dell’Università di Pécs, ma completò gli studi nel 1944 a Kolozsvár, città della Transilvania temporaneamente tornata sotto il controllo ungherese. Durante quegli anni non si limitò al diritto, ma frequentò corsi di etnologia e storia dell’arte, discipline che continuarono ad appassionarlo anche dopo la laurea. Nonostante l’abilitazione alla professione forense, Jancsó scelse di non praticare mai l’avvocatura. Dopo aver prestato servizio militare nella Seconda Guerra Mondiale ed essere stato brevemente prigioniero di guerra, si trasferì a Budapest.

Nella capitale conobbe una giovane ballerina, Katalin Wowesznyi, che sposò il 21 dicembre 1949. Dal loro legame, che durò fino al 1958, nacquero nel 1952 Miklós Jancsó jr., per tutti Nyika, e nel 1955 Babus in seguito conosciuta come Katalin Jancsó.

IL CLIMA POLITICO E I PRIMI PASSI NEL CINEMA

L’Ungheria, storicamente attraversata da forti spinte nazionaliste, era stata sotto Miklós Horthy alleata della Germania nazista, per poi vivere tra il 1946 e il 1949 l’esperienza della Repubblica parlamentare ungherese (Magyar Köztársaság). In quegli anni il futuro regista aderì ai principi del socialismo e iniziò a definire il suo percorso artistico. Sulla spinta del romanziere Zsigmond Móricz, infatti, sostenne i “Collegi popolari”, o per dirla all’ungherese Népi Kollégiumok Országos Szövetsége (NÉKOSZ), istituzioni nate per rifondare la cultura nazionale e formare una coscienza di classe tra i figli di operai e contadini. Parallelamente, nel 1946, si iscrisse alla Színház- és Filmművészeti Főiskola (l’Accademia d’Arte Teatrale e Cinematografica di Budapest), dove si diplomò in regia nel 1951, quando ormai l’Ungheria, abbandonato il pluripartitismo, era finita nell’orbita di Mosca.

3. Mátyás Rákosi

Nel 1948, dalla fusione tra il Magyar Kommunista Párt (Partito Comunista Ungherese, MKP) guidato nel 1919 da Béla Kun, e il Magyarországi Szociáldemokrata Párt (Partito Socialdemocratico d’Ungheria, MSZDP), era nato il Magyar Dolgozók Pártja (Partito Ungherese dei Lavoratori, MDP). A guidarlo dalla fondazione era Mátyás Rákosi che proprio nel 1951 avviò un rigido programma per trasformare l’Ungheria nel “paese del ferro e dell’acciaio”, potenziando massicciamente l’industria pesante. “Il miglior allievo ungherese di Stalin”.

Non casualmente alla morte di Stalin nel Paese si innescò una “prematura” destalinizzazione anche perché quelle politiche di “pianificazione e sviluppo forzato dell’industria pesante avevano portato l’economia sull’orlo del collasso” (Pons e Service). Benché recalcitrante Mátyás Rákosi fu costretto a cedere il passo nel giugno del 1953. Il mese successivo Mosca “propose” il successore: Imre Nagy.

Più volte allontanato dal partito per “deviazionismo di destra”, soprattutto in merito alle sue posizione sulla ridistribuzione delle terre dei grandi latifondi ai contadini, Nagy propose alcune misure economiche che individuavano come priorità l’industria leggera e lo sviluppo dell’agricoltura, con la possibilità data ai contadini di uscire dalle cooperative rurali, oltre ad un’attenzione al ruolo degli intellettuali (“che hanno diritto alla stima della società”), all’arte e al cinema.

Il cinema era arrivato in Ungheria nel 1896 e già due anni dopo era stata fondata la prima casa di produzione, la Projectograph. La crescita dell’industria fu rapida: nel 1901 venne girato il primo film a soggetto, A tánc (La danza) di Béla Zsitkovszky, mentre il 1912 segnò il debutto dei lungometraggi con Ma és holnap (Oggi e domani) di Mihály Kertész (il futuro Michael Curtiz).

4. il futuro Bela Lugosi

Dopo la Prima Guerra Mondiale, la cinematografia magiara si affermò come una delle più interessanti d’Europa grazie al talento dello stesso Kertész, di Jenő Janovics e di Sándor L. Kellner (noto poi come Alexander Korda). Quest’ultimo fu nominato commissario all’industria cinematografica durante i brevi mesi della Repubblica Sovietica Ungherese. Tuttavia, con la successiva repressione politica, molti artisti furono costretti all’esilio, privando il Paese di talenti straordinari: i registi Kellner e Kertész, gli sceneggiatori László Vajda, Lajos Bíró e Béla Balázs, e attori che avrebbero fatto la storia di Hollywood come Bela Lugosi (Béla Blaskó), Victor Varconi, Paul Lucas e il futuro Peter Lorre, all’anagrafe László Löwenstein.

Dopo anni non solo cinematograficamente difficili, nel 1945 venne creata una grande scuola pubblica di cinema, la Országos Magyar Színművészeti Főiskola (quella poi frequentata, sebbene con un diverso nome da Jancsó), diretta inizialmente da Balázs, tornato in patria, poi la Magyar Filmgyárto Vállalat, nota come MAFILM, l’ente statale ungherese di produzione cinematografica. Da citare almeno Valahol Európában (È accaduto in Europa, 1947), scritto da Balázs, ma diretto da Géza Radványi, la storia di un gruppo di ragazzi tra le rovine della guerra, film profondamente influenzato dal Neorealismo italiano, e Talpalatnyi föld (Un palmo di terra, 1948) di Frigyes Bán, ambientato in un villaggio di contadini negli anni 20 e 30, più vicino ai canoni del Realismo socialista. Tra queste opere distanti tra loro iniziò a muoversi il talento di Miklós Jancsó.

Il regista iniziò sul campo con la realizzazione di cinegiornali e cortometraggi che trattavano temi come la pace, Kezünkbe vettük a béke ügyét (1950), le visite di dignitari sovietici, A szovjet mezőgazdasági küldöttség tanításai (1951), le celebrazioni del Primo Maggio, A 8. szabad május 1 (1952), le elezioni, Választás előtt (1953), i raccolti agricoli, Arat az orosházi Dózsa (1953).

LA RIVOLUZIONE DEL 1956 E LA “NUOVA ONDATA”

Nel frattempo Nagy stava continuando la sua politica riformatrice. Nel 1954 scarcerò diversi detenuti politici, tra questi anche János Kádár accusato di essere filo jugoslavo, un seguace del Maresciallo Tito, e manifestò una sempre maggiore insofferenza per le truppe sovietiche nel Paese. Troppo per Mosca. Nagy si rifiutò di fare la più classica delle autocritiche e venne destituito nel 1955 con l’accusa di “frazionismo”.

Primo ministro venne nominato András Hegedüs, legato a Rákosi sempre segretario dell’MDP, un partito ormai diviso tra ortodossi e riformatori. Tensioni anche nell’esercito e nella polizia politica, l’Államvédelmi Hatóság (ÁVH). Ma ancor più era diviso il Paese.

5. Imre Nagy

Nel corso del 1956, il fronte del dissenso si allargò: scrittori e giornalisti, un tempo organici al regime, iniziarono a pubblicare editoriali sempre più critici. Il Petőfi Kör, un’associazione culturale nata in seno all’organizzazione giovanile del Partito, divenne il fulcro del dibattito pubblico, denunciando apertamente le disfunzioni del sistema.

Per tentare di arginare la crisi, nell’estate del 1956 i sovietici imposero la sostituzione di Rákosi con Ernő Gerő. Quest’ultimo, pur promettendo una vaga “democratizzazione”, non attuò alcun cambiamento sostanziale, alimentando ulteriormente la frustrazione della popolazione.

Il 23 ottobre 1956 quella che era nata come una manifestazione studentesca pacifica a Budapest si trasformò rapidamente in una rivolta di popolo. Le richieste erano chiare: riforme democratiche, il ritiro immediato delle truppe sovietiche e il ritorno al potere di Imre Nagy. La scintilla divampò quando la polizia politica aprì il fuoco sulla folla davanti alla sede della radio, innescando un’escalation che in poche ore incendiò l’intero Paese.

Per alcuni giorni il cambiamento sembrò possibile. Imre Nagy, richiamato alla guida del governo, annunciò riforme radicali: la fine del sistema monopartitico, il ripristino della libertà di stampa e, atto di estrema sfida, l’uscita dell’Ungheria dal Patto di Varsavia (alleanza creata l’anno prima). Nelle piazze, le colossali statue di Stalin vennero abbattute e i simboli socialisti tagliati dalle bandiere lasciarono un buco al centro del tricolore ungherese.

L’illusione svanì all’alba del 4 novembre 1956. L’Unione Sovietica lanciò l’operazione “Vortice”: migliaia di carri armati invasero Budapest, soffocando la resistenza con una violenza sproporzionata. Polonia e Jugoslavia, inizialmente vicine ai rivoluzionari, si adeguarono. Palmiro Togliatti e il PCI avvallarono fin da subito.

6. János Kádár

Imre Nagy con i suoi fedelissimi, tra questi anche il filosofo marxista György Lukács, si rifugiò nell’ambasciata jugoslava. Con la scusa di un finto salvacondotto, venne arrestato, processato segretamente e giustiziato nel 1958. Al suo posto Mosca insediò János Kádár, proprio quello che Nagy aveva liberato. Per decenni quegli avvenimenti furono presentati non come una rivoluzione, ma come “controrivoluzione”.

Dopo la repressione, il regime di János Kádár cercò una forma di legittimazione interna attraverso il cosiddetto Gulyáskommunizmus, il “socialismo del goulash”, definizione attribuita a Nikita Kruscev, più “liberale” rispetto agli altri paesi del blocco sovietico, all’insegna del motto “Chi non è contro di noi, è con noi”.

In questo contesto il cinema divenne l’unico spazio in cui, attraverso metafore e parabole storiche, si riuscì a elaborare quel trauma nazionale. Ai registi fu concessa una relativa libertà artistica, a patto di non attaccare direttamente l’URSS. Questo permise la nascita degli Studios Balázs Béla, Budapesti Iskola, veri laboratori di sperimentazione che offrivano la possibilità di realizzare corti e lungometraggi ai laureati della scuola di cinema.

Miklós Jancsó divenne il volto internazionale di questa rinascita. Nacque la Magyar Új Hullám, la Nuova Ondata Ungherese.

LA RICERCA DELLO STILE E L’INCONTRO CON HERNÁDI

Nel 1957, con ormai diversi cortometraggi e documentari all’attivo, il regista fece un lungo viaggio nella Repubblica Popolare Cinese. Non solo un’esperienza personale o politica, ma ne uscì una valida attività documentaristica: Kína vendégei voltunk (Siamo stati ospiti della Cina), Dél-Kína tájain (Nel sud della Cina), Színfoltok Kínából (Macchie cinesi), Peking palotái (Palazzi di Pechino).

Quel soggiorno ebbe un’importanza fondamentale per l’evoluzione del suo linguaggio visivo. L’incontro con l’architettura monumentale cinese, la gestione delle masse in spazi vastissimi e la ritualità dei movimenti che osservò in oriente furono “geometrie” che sarebbero riemerse anni dopo.

Miklós Jancsó rientrato in patria girò A város perémen (Ai margini della città), un mediometraggio a soggetto che descrive le peripezie degli operai ungheresi per uscire dalla guerra. Grazie a questo film iniziò la collaborazione con il direttore della fotografia Tamás Somló, un sodalizio artistico che durerà negli anni successivi.

Fecero seguito due cortometraggi d’arte Derkovits e, soprattutto, Halhatatlanság (Immortalità) sulla figura dello scultore e operaio György Goldmann, morto a Dachau. Tanti film che, seppur realizzati con una maestria notevole, poco si discostavano dai temi e dai modi nel regime. Jancsó cercava il suo sguardo unico. Ma non lo aveva ancora trovato.

7. Le campane sono partite per Roma (1958)

Il regista arrivò tardi al lungometraggio, realizzando la sua prima opera nel 1958, all’età di 37 anni: A harangok Rómába mentek (Le campane sono partite per Roma).

Durante le ultime ore dell’occupazione nazista dell’Ungheria, dopo il tradimento e la fuga di Horthy, alla vigilia della Pasqua 1945 un gruppo di adolescenti che, affascinati da una partigiana probabilmente serba, inizia a resistere contro i nazisti fino all’arrivo trionfale dell’Armata Rossa.

Le campane sono partite per Roma si muove ancora entro i binari di una narrazione tradizionale, molto vicina al realismo socialista, ma servì a Jancsó da insegnamento sia dal punto di vista politico, sia da quello stilistico. Dirà anni dopo: “Il principale insegnamento che ne ho tratto è che è impossibile parlare della realtà attraverso parabole o allegorie” (questa, come altre citazioni, sono tratte da “Miklós Jancsó” di Giovanni Buttafava edito da Castoro cinema, testo imprescindibile per conoscere il regista ungherese).

Nel 1958 anche la vita privata attraversò un momento di profonda trasformazione. Dopo la separazione dalla prima moglie, Katalin Wowesznyi, il regista sposò la collega Márta Mészáros, nata a Kispest il 19 settembre 1931, una delle voci più rilevanti del cinema europeo, diventerà la prima donna a vincere l’Orso d’Oro a Berlino, per Örökbefogadás nel 1975. Jancsó, che aveva già due figli nati dal primo matrimonio, Nyika e Katalin, accolse nella nuova famiglia Zoltán, il figlio che Mészáros aveva avuto dalla precedente unione con il regista rumeno László Karda. Questa famiglia allargata divenne un vero e proprio nucleo creativo: i figli crebbero respirando il cinema dei genitori e, in particolare, sia Nyika che Zoltán intrapresero in seguito la carriera di direttori della fotografia, collaborando attivamente alle opere dei genitori in una continuità tra vita privata e arte che caratterizzò l’intera esistenza della coppia.

8. Gyula Hernádi e Miklós Jancsó

Artisticamente l’anno della svolta intellettuale fu il 1959, quando Jancsó conobbe l’autore e sceneggiatore Gyula Hernádi (Oroszvár, 23 agosto 1926 – Budapest, 21 luglio 2005). Altra incredibile storia magiara: un economista di formazione che aveva scoperto di scrivere bene. Tra i due nacque una sintonia creativa rarissima nella storia del cinema, destinata a durare fino alla scomparsa di Hernádi nel 2005. Grazie allo sceneggiatore, il cinema di Jancsó iniziò ad abbandonare il “realismo socialista” (anche se quello di Jancsó non fu semplicemente quello) per abbracciare riflessioni più universali.

Dopo aver diretto il primo episodio del film Három csillag (Tre stelle, 1960) incentrato nuovamente su un gruppo di operai che resiste al nazismo (gli altri episodi vennero diretti da Zoltan Varkonyi e Karoly Wiedermann), Jancsó iniziò a riflettere sull’Ungheria, sul potere, sul comunismo. “Io e i miei amici eravamo tutti comunisti convinti e sinceri, avevamo contribuito a migliorare le condizioni dei contadini dopo la guerra. E ci siamo tuffati in una situazione terribile, dopo la realizzazione – ma in quale modo? – del nostro sogno. Per quando mi riguarda quando mi sono confrontato con la realtà, ne ho ricavato un’enorme scossa”.

Da quella “scossa” Jancsó, insieme a Hernádi, girò Oldás és kötés (Sciogliere e legare, 1963). Il regista mise in scena il dilemma esistenziale di un chirurgo, un intellettuale diviso tra il progresso della città e le radici rurali. In questo lavoro è evidente l’influenza della poetica di Michelangelo Antonioni, segno di come il nuovo cinema ungherese fosse ormai in dialogo aperto con le avanguardie europee. Seguì, tra gli altri, Így jöttem (Sono venuto così o Il mio cammino, 1964) ancora ambientato negli ultimi giorni di combattimento contro i nazisti in cui attraverso la storia dell’amicizia tra un giovane prigioniero ungherese e un soldato russo alla fine della guerra, il regista iniziò a utilizzare la pianura ungherese, la Puszta, non più come semplice sfondo, ma come un labirinto senza via d’uscita dove si consumano i giochi di potere.

9. Sono venuto così (1965)

Il cinema aveva iniziato la stagione della Magyar Új Hullám, tutto sotto il coordinamento della Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, la MAFILM, che regolava anche l’accesso ai mezzi di produzione. Una organizzazione che portò alla produzione di almeno venti film all’anno, il doppio del decennio precedente.

Storicamente i critici e gli storici indicano come primo film del nuovo cinema ungherese Sodrásbank (Vortici, 1963) la storia di un gruppo di giovani che, dopo la morte di uno di loro, si pone domande sul significato della vita. A girarlo fu István Gaál principalmente interessato ai conflitti psicologici dei protagonisti piuttosto che alla storia o al potere opprimente. Ma a quel rinnovamento del cinema ungherese, che si ispirava alla Nouvelle Vague, ma anche ai film di Ingmar Bergman e del già citato Antonioni, contribuirono, tra gli altri, András Kovacs, Hideg napok (Giorni freddi, 1966), Falak (I muri, 1968); István Szabó che nel 1981 vincerà l’Oscar per Mephisto, Ferenc Kósa premiato a Cannes per il suo Tízezer nap (Diecimila soli); Márta Mészáros che affrontò nei suoi film la condizione della donna in una società socialista, Szabad lélegzet (Senza legami, 1973), e poi c’era lui Miklós Jancsó che divenne il simbolo di quel movimento.

Non tutti sullo stesso livello, ma nell’insieme la “Nuova ondata” del cinema ungherese fu un fenomeno unitario. Per il vecchio György Lukács quel cinema costituiva l’avanguardia culturale del Paese. Tuttavia quella generazione non aveva ancora fatto i conti con la “1956-os forradalom”. Ma come parlare dell’Ungheria degli anni Sessanta, senza parlare della rivoluzione? Semplice: raccontando la storia del Paese.

LA TRILOGIA DEL POTERE – I DISPERATI DI SANDÒR

Tra il 1965 e il 1966 Miklós Jancsó, insieme a Gyula Hernádi, confezionò un film che parlava di storia, ma appunto guardava all’attualità. Pur senza mostrarli raccontò le gesta di Sándor Rózsa, figura mitica della storia magiara, un bandito che nel 1848 si era unito alla rivoluzione, e quelle dell’uomo che lo aveva catturato Gedeon Ráday, aiutante di campo dell’imperatore Francesco Giuseppe, dedito alla repressione dei ribelli. Anno della cattura 1869. Il 6 gennaio 1966 uscì Szegénylegények, letteralmente “Poveri ragazzi”, ma noto in Italia come I disperati di Sandòr.

10. I disperati di Sandòr (1966)

1869. A più di vent’anni dal fallimento dei moti rivoluzionari del 1848 guidati da Lajos Kossuth, l’Ungheria ha ufficialmente ritrovato una fragile stabilità politica e un’apparente indipendenza. La borghesia urbana prospera, ma nelle campagne la miseria è diffusa e la memoria della rivolta sopravvive sotto forma di canti, leggende e piccoli gruppi armati. Tra queste leggende spicca la figura di Sándor Rózsa, brigante divenuto simbolo popolare della resistenza contro l’autorità imperiale, il cui nome continua a circolare come un’ombra minacciosa. Il commissario governativo Gedeon Ráday riceve l’incarico di eliminare gli ultimi focolai di ribellione. Convinto che i seguaci di Rózsa si confondano tra i contadini, ordina la deportazione di centinaia di abitanti di un villaggio in un fortino isolato nella grande pianura. L’obiettivo non è tanto trovare prove, quanto spezzare psicologicamente i prigionieri. Nel campo, i contadini vengono sottoposti a rituali di umiliazione, torture simboliche e violenze esemplari: marce circolari con pesanti cappucci sul volto, esecuzioni pubbliche, frustate, privazioni. Il clima di terrore è progettato per generare sospetto reciproco e delazione.
Una donna in lutto, cui sono stati uccisi marito e figlio, indica un uomo tra i prigionieri: János Gajdor (János Görbe). Sotto pressione, Gajdor confessa cinque omicidi. I gendarmi gli promettono l’impunità se riuscirà a individuare tra i detenuti qualcuno colpevole di crimini ancora peggiori. Spinto dalla paura, Gajdor accetta di collaborare e comincia a denunciare i suoi compagni. Grazie alle sue rivelazioni emergono figure ritenute particolarmente pericolose, come Imre Veszelka (Zoltán Latinovits), ma di Sándor Rózsa non c’è traccia. Quando gli altri prigionieri scoprono il tradimento di Gajdor, lo uccidono durante la notte.
Le autorità sfruttano subito l’omicidio come nuova occasione di ricatto. Le celle di due prigionieri – i Kabai, padre e figlio (Tibor Molnár e András Kozák) – vengono trovate aperte. Sebbene i due neghino ogni responsabilità, vengono costretti a scegliersi a vicenda come colpevoli o a collaborare. Spezzati, diventano a loro volta delatori. L’assassino materiale di Gajdor viene infine individuato in Torma (Gábor Agárdi), uomo freddo e spietato. Ma ai gendarmi non basta: vogliono trasformare l’intero gruppo di ribelli in uno strumento dello Stato. Ai prigionieri “senza speranza” viene proposta un’apparente via d’uscita: arruolarsi come plotone di cavalleria nell’armata imperiale in cambio dell’amnistia. Molti accettano, vedendo nella proposta l’’unica possibilità di sopravvivenza.
Nel momento in cui i prigionieri, ormai separati dal resto della massa, intonano un canto in onore di Kossuth, viene letta una proclamazione ufficiale: la grazia è concessa soltanto a Sándor Rózsa, che non è nemmeno presente. Tutti gli altri saranno comunque puniti. La rivelazione annulla ogni illusione: il potere non cerca la verità, ma solo il controllo. Il campo di prigionia si rivela così per ciò che è sempre stato: una macchina di distruzione morale in cui l’unica vera libertà possibile resta il suicidio o la perdita definitiva della propria umanità.

Il film che rivelò Miklós Jancsó al mondo grazie alla sua personalissima sintesi linguistica. Al centro della visione non c’è la narrazione tradizionale, ma un’esposizione asettica dei fatti che spiazza lo spettatore eliminando ogni artificio emotivo per puntare alla pura visibilità dell’azione.

11. la Puszta, la pianura ungherese, simbolo stesso della soppressione

Il primo elemento fondamentale di questa estetica è la pianura magiara, la Puszta (come già accennato), che non fu un semplice sfondo geografico, ma quasi una “categoria filosofica”. Nel film, l’orizzonte piatto e infinito diventa un muro invisibile: è uno spazio paradossale dove l’assenza di barriere fisiche coincide con l’impossibilità totale di fuga. La “casamatta” ottocentesca, isolata in questo vuoto, funge da palcoscenico per un potere che vede tutto perché non c’è nulla dietro cui nascondersi. La pianura è dunque il luogo del controllo assoluto, dove l’occhio dei gendarmi si confonde con quello della macchina da presa.

Questo spazio viene esplorato attraverso l’uso magistrale dei piani sequenza. La cinepresa di Jancsó non taglia il tempo, lo dilata, muovendosi con traiettorie circolari e sinuose che avvolgono i corpi dei prigionieri. Questi lunghi movimenti ininterrotti non servono a generare realismo, ma a imporre una partecipazione critica: lo spettatore è costretto a misurare fisicamente la durata dell’attesa, del sopruso e della deambulazione forzata. La circolarità della macchina da presa trasforma la Storia in un cerimoniale di violenza destinato a ripetersi all’infinito, privando i personaggi di una linearità evolutiva e chiudendoli in un eterno presente di oppressione.

Una scelta stilistica, che caratterizzerà molti dei suoi film, ma anche una necessità visto che, come ricorderà lo stesso regista, “non potevo e non posso disporre di grandi mezzi […] Devo fare i film in fretta, perciò non utilizzo il montaggio. È più facile sostituire le solite trenta inquadrature di una sequenza con un solo piano-sequenza”. Detta da lui sembra facile.

12. la storia per raccontare il potere

Ad accentuare il rigore quasi matematico dell’opera contribuì anche un raffinato bianco e nero, curato dalla fotografia di Tamás Somló. La pellicola gioca su contrasti netti, dove il bianco delle mura, del forte e delle camicie dei contadini si scontra con il nero funereo dei mantelli dei gendarmi e dei cappucci dei condannati.

In questo scenario si consuma il conflitto tra Storia e Antistoria. Da un lato abbiamo la “Grande Storia” dello Stato borghese nascente, che usa la legge e la burocrazia come armi di repressione; dall’altro la classe “astorica” dei contadini, legata a rituali millenari, a silenzi ostinati e a un codice d’onore che il potere cerca di corrompere attraverso la delazione.

Jancsó, nato in una generazione scioccata dalle rivelazioni delle atrocità della guerra e dei campi di sterminio nazisti, insinuò il concetto che il potere si esercita attraverso la pubblica umiliazione e il dominio totale sul corpo della vittima.

Uno dei film ungheresi più importanti di sempre, premiato in patria, fu anche selezionato per rappresentare l’Ungheria agli Oscar, e all’estero a Londra, a Locarno e a Cannes dove Jancsó fu consacrato “rivelazione” (benché l’edizione si interruppe anticipatamente per lasciar spazio al “Maggio francese”). Nel 2000 l’Associazione degli artisti cinematografici e televisivi ungheresi lo indicò come il migliore dei Budapesti tizenkettő, i dodici di Budapest, i film che hanno fatto la storia del cinema ungherese.

Ma I disperati di Sandòr, uscito col titolo internazionale di The Round-Up, rappresentò solo la prima parte di un’ideale trilogia su potere e repressione.

L’ARMATA A CAVALLO E LO SCONTRO CON MOSCA

Si stima che tra la Rivoluzione d’Ottobre, “októberi forradalom”, e la guerra civile russa oltre centomila ungheresi combatterono nelle file dell’Armata Rossa. La gran parte era stata prigioniera della Prima guerra mondiale e alla caduta dello Zar Nicola II era stata, più o meno volontariamente, convinta ad aderire alla causa rivoluzionaria. Tra loro Béla Frankl, vero nome di Máté Zalka, che nell’internazionalismo credeva davvero al punto che andò a combattere per la Repubblica spagnola, e col nome fittizio di Pál Lukács e il grado di Generale, venne ucciso nel 1937 (fu poi reso immortale da Hemingway). Ma a combattere coi bolscevichi c’erano stati anche Béla Kun e Imre Nagy, il primo, amico personale di Umberto Terracini, ucciso durante una “purga staliniana”, il secondo, come visto, dopo la “1956-os forradalom”. Comunisti uccisi da altri comunisti.

13. Máté Zalka

Nel 1967 ricorreva il cinquantesimo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre e l’Unione Sovietica cercava di realizzare film commemorativi, così come era stato fatto per il decennale con, tra gli altri, il capolavoro Ottobre di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Venne, ad esempio, realizzato Komissar (La Commissaria), diretto dal debuttante Aleksandr Askoldov, la storia di una commissaria del popolo che vede le sue convinzioni messe in crisi dalla bontà della famiglia ebrea che la ospita. Un po’ retorico, ma la mancata esaltazione della Rivoluzione e l’aver “messo in scena ebrei buoni senza affiancarli a dei russi ancora più buoni” (Buttafava, “Il cinema russo e sovietico”), portò al ritiro della pellicola (poi riscoperta e sopravvalutata in piena Perestrojka), all’espulsione dal Partito del povero regista e alla sua esclusione da ogni ruolo nel mondo del cinema.

Tornando all’Ungheria István Nemeskürty, direttore dello Studio IV della MAFILM e mente strategica del nuovo cinema magiaro, colse l’occasione al volo. Propose a Mosca un film che raccontasse il contributo dei volontari ungheresi alla causa bolscevica, basandosi sugli scritti e sulla figura eroica di Máté Zalka.

I sovietici accolsero l’idea, un film ideologicamente inattaccabile, che celebrava l’amicizia tra i due popoli. La MosFilm, tutt’ora la più importante casa di produzione in Russia, finanziò significativamente l’opera. A Jancsó fu concesso tutto ciò che in Ungheria non avrebbe mai potuto avere: la disponibilità di un’intera divisione dell’Armata Rossa per le comparse, cavalli, armi d’epoca e, soprattutto, l’immensa pianura russa lungo il fiume Volga, nei pressi di Kostroma.

Jancsó e lo sceneggiatore Hernádi partirono per l’URSS con un mandato ufficiale: girare un’epopea eroica. Ma nella loro mente il progetto era ben diverso. Máté Zalka e la retorica rivoluzionaria furono presto accantonati. L’obiettivo non era celebrare la vittoria dei “Rossi” sui “Bianchi”, ma mostrare l’assurdità meccanica della guerra stessa, dove le uniformi cambiano, ma la violenza resta identica.

Il risultato fu Csillagosok, katonák letteralmente “Quelli con la stella, soldati”, titolo che riprendeva la seconda frase di “Fel, vörösök, proletárok” (“Su, rossi, proletari”), un canto rivoluzionario russo divenuto dalla seconda degli anni dieci una sorta di inno comunista ungherese. Il film, noto internazionalmente come The Red and the White e in Italia come L’armata a cavallo (anche se nulla c’entra con l’omonima serie di racconti di Isaak Babel’), uscì in Ungheria 4 novembre 1967.

14. L’armata a cavallo (1967)

Estate 1918, pianura russa. Durante la guerra civile, le armate bianche di Denikin e Kolčak avanzano mentre i bolscevichi tentano di riorganizzarsi. Tra i soldati rossi figurano anche volontari ungheresi della Brigata Internazionale. Il giovane László (András Kozák), internazionalista magiaro, assiste alla violenza cieca che travolge entrambi gli schieramenti.
In un monastero abbandonato un gruppo di ungheresi si raccoglie attorno al proprio comandante (József Madaras). Alcuni prigionieri bianchi vengono spogliati e giustiziati. László mette in discussione quei metodi brutali – “si può combattere restando uomini” – ma l’assalto dei cosacchi interrompe ogni riflessione: le campane suonano, i bianchi conquistano il monastero e il comandante ungherese si getta dal campanile. Gli ungheresi vengono risparmiati (“questa è una guerra nostra”, afferma un ufficiale bianco), mentre i prigionieri russi sono spogliati, illusi con una falsa possibilità di fuga e poi abbattuti.
La violenza dilaga anche tra i bianchi: un ufficiale cosacco uccide un ungherese nascosto da una contadina e sevizia la donna; un sottotenente zarista lo fa immediatamente fucilare per violenza contro civili, segno di un ordine militare che tenta invano di imporsi sul caos.
Nei pressi di un fiume, un ospedale di campo raccoglie feriti e cadaveri che galleggiano sull’acqua. Le infermiere, guidate dall’energica Elizaveta (Tatyana Konyukhova), decidono di nascondere i soldati rossi tra i malati. Con loro ci sono un marinaio e altri superstiti, mentre László, che parla russo, aiuta a recuperare i corpi. I bianchi controllano la zona e umiliano le infermiere, costringendole a danzare in una radura con abiti d’altri tempi per compiacere la nostalgia dell’ancien régime.
Il controspionaggio bianco, guidato dal duro Celpanov (Anatoli Yabbarov), setaccia l’ospedale per scoprire i bolscevichi nascosti. Elizaveta rifiuta di denunciare i feriti; come lei tace un vecchio ufficiale zarista. Non così Olga (Krystyna Mikolajewska), infermiera polacca che, sconvolta dall’uccisione del soldato rosso che ama, finisce per rivelare alcuni nomi. La repressione è feroce ma incompleta.
Un reparto dell’Armata Rossa riconquista temporaneamente la zona: Celpanov viene trovato morto e Olga è giustiziata. Anche tra i vincitori, tuttavia, la violenza continua: si inscena un’esecuzione “esemplare” di prigionieri bianchi, alcuni dei quali scelgono di unirsi ai rossi. I superstiti rivoluzionari – il marinaio, gli ungheresi, Cingiz l’asiatico (Baimurat Allaberiyev), László – si rimettono in marcia.
Cantando la Marsigliese in russo e in ungherese, avanzano verso una salvezza che non arriverà: le armate bianche li accerchiano e li annientano. László, mandato in precedenza a cercare rinforzi, torna troppo tardi. Davanti al campo devastato, con le armi piantate nella terra come croci improvvisate, non può fare altro che sguainare la sciabola in silenzioso omaggio ai caduti.

Partendo da un episodio apparentemente marginale – la partecipazione dei volontari ungheresi alla guerra civile sovietica successiva alla Rivoluzione d’Ottobre – Jancsó sviluppò una nuova e spietata riflessione sul bene e sul male, su potere e repressione, sulla guerra civile.

Il regista non fa mistero della sua posizione: è collocato idealmente dalla parte dei bolscevichi, la cui lotta è vista come necessaria per arginare la barbarie, l’oppressione e l’imperialismo incarnati dai “bianchi”, ma questa adesione ideale non lo limita nell’analizzare e rappresentare una realtà storica.

15. la scena finale del film

Come sottolineò György Lukács: “il terrore rivoluzionario, veramente c’è stato. E se noi vogliamo restare marxisti, dobbiamo ammetterlo; il che, tuttavia, non significa che nel tal paese si è sparato nella testa di un tale che non se lo meritava. Non si tratta di questo. Io ammetto e trovo giusto l’atteggiamento di lealtà di Jancsó da questo punto di vista, in quanto con numerosi esempi egli dimostra quanto contraddittoriamente agissero, dal punto di vista etico, rivoluzionari e contro-rivoluzionari. Non si tratta di contrapporre bianco e nero, rivoluzionari umani e contro-rivoluzionari assassini, ma di mostrare la psicologia di coloro che combattevano per la causa buona in confronto a quella di coloro che combattevano per la causa sbagliata” (Cinema Nuovo n. 196, novembre-dicembre 1968. Pubblicato anche in “Guida al film”).

Jancsó con il suo inconfondibile stile, basato su impressionanti piani sequenza circolari di straordinaria perfezione coreografica, descrisse quel vortice tra potere e repressione, ma quel film in cui i bolscevichi morivano con la stessa facilità e casualità dei controrivoluzionari, spogliati quindi di qualsiasi aura eroica, non piacque a Mosca. Quando i funzionari della Mosfilm lo videro, rimasero impietriti.

Per evitare uno scontro diplomatico in piena Guerra Fredda, si giunse a un rigido compromesso: in Ungheria e in Occidente venne proiettata la versione di Jancsó, dura e tagliente, in Unione Sovietica, quella pesantemente rimontata, tagliata, e trasformata in una storia più lineare e “patriottica” (per poi essere rapidamente dimenticato e ritirato dalla circolazione).

Sul film anni dopo ricorderà lo stesso regista: “Colpiva soprattutto il mio stile. Il piano-sequenza, la teatralità della costruzione, l’eterna dialettica oppresso-oppressore. In breve, se per alcuni rimaneva il senso profondo di quello che avevo voluto dire (esprimevo contraddizioni che volevano portare avanti il discorso sul possibile miglioramento della società e non dire che tutto è sbagliato), per altri i miei film erano un esemplare e geometrico messaggio di pessimismo: la storia si ripete, per l’uomo non c’è speranza, ogni rivoluzione finisce in una controrivoluzione, i rossi sono uguali ai bianchi. Facevo dei film ambigui? No. Ambigua era la lettura o perlomeno una lettura forzata in una certa direzione (Rinascita n. 43, 29 ottobre 1976. Pubblicato anche in “Guida al film”).

SILENZIO E GRIDO CHIUDE LA TRILOGIA

Aveva ragione. I suoi film erano tutt’altro che ambigui, ma non potendo parlare direttamente della Rivoluzione del 1956 e avendo già raccontato quella del 1848, il regista si concentrò su quella del 1919, soprattutto sulla repressione che ne seguì.

Il titolo era un esplicito omaggio ai due autori più amati da Miklós Jancsó. Il cineasta ungherese pensò a Tystnaden (Il silenzio, 1963) di Ingmar Bergman e a Il grido (1957) di Michelangelo Antonioni. Sempre prodotto dalla MAFILM, nel febbraio del 1968 uscì Csend és kiáltás, Silenzio e grido. Come sottolineò lo stesso regista: “Questo titolo si adatta perfettamente, credo, al senso del film. Il silenzio è quello che regna, oppressivo, insopportabile, annunciatore d’eventi imprevedibili, nei periodi storici inquieti e particolarmente nei periodi di repressione poliziesca. Il silenzio è anche il solo atteggiamento che permette talvolta di sfuggire alla morte. Esso può essere un atteggiamento dettato dalla viltà o, al contrario, una rivolta repressa. Il grido è allora la protesta lacerante […] Ho voluto qui evitare ogni prolissità ed esprimere in una maniera direttamente allusiva la complessità dei sentimenti e degli atti umani senza far ricorso ad artifici esteriori. È un film da camera – come esiste della musica da camera (“Les Nouvelles Littéraires”, 1969. Pubblicato anche in “Guida al film”).

16. Silenzio e grido (1968)

Nell’Ungheria del 1919, subito dopo la caduta della Repubblica dei Consigli di Béla Kun e l’avvento del “terrore bianco” guidato dall’esercito dell’ammiraglio Miklós Horthy, un soldato rosso, illuso per un attimo di potersi salvare nelle “colline bianche”, luogo simbolo della repressione, viene freddato. In questo clima di paura e delazione, l’ex soldato dell’Armata Rossa István (András Kozák) trova rifugio in una fattoria della pianura ungherese. Vi abitano il contadino Károly (József Madaras), anch’egli compromesso con il regime rivoluzionario e ora ricattato dalla polizia, la moglie Teréz (Mari Törőcsi, attrice premiata a Cannes nel 1976), la sorella di lei Anna (Andrea Drahota) – che diventa l-amante di István – e l’anziana madre (Ida Siménfalvy).
La zona è controllata dal comandante della gendarmeria Kémeri (Zoltán Latinovits), ex compagno di scuola di István. Pur sapendo che il rivoluzionario si nasconde nella fattoria, l’ufficiale tollera la sua presenza, intrecciando con lui e con la famiglia un ambiguo gioco di potere fatto di protezioni interessate, umiliazioni e minacce. Károly, sotto costante sorveglianza e accusato strumentalmente di omicidi, è sempre più isolato e piegato dalla pressione. Quando Teréz e Anna vengono prelevate per subire le ennesime umiliazioni sessuali, egli non reagisce, mostrando una passività che disgusta István.
Il rivoluzionario tenta di fuggire, ma non trova nessuno disposto ad accoglierlo; viene infine riportato alla fattoria con la complicità dello stesso comandante. Intanto, approfittando del caos e dell’assenza di garanzie legali, Teréz e Anna iniziano ad avvelenare lentamente Károly con l’arsenico. Károly, ormai allo stremo, accetta quasi con rassegnazione la propria sorte.
Di fronte a questa spirale di viltà e compromesso, István decide di rompere il silenzio: denuncia quanto sta accadendo a Kémeri, ben consapevole che ciò significherà la sua condanna. Il comandante, non potendo più proteggerlo, lo destina alle “colline bianche”, ma gli offre una pistola per togliersi la vita ed evitare la fucilazione. István rifiuta questa via di fuga: usa l’unico colpo per uccidere l’ufficiale, compiendo un gesto estremo di ribellione che suggella tragicamente il conflitto tra sopravvivenza, dignità e responsabilità morale in un tempo dominato dal terrore.

17. ambientato nella repressione del “Terrore bianco” il film chiuse la trilogia del potere

Il film che chiuse l’ideale “Trilogia del potere” del cineasta ungherese, racconta la repressione dei moti rivoluzionari con uno stile ormai “codificato” dai piani sequenza (nel film la durata media di una sequenza è di due minuti e mezzo), all’esaltazione del bianco e nero, la fotografia venne curata da János Kende che diventerà un collaboratore fisso del cineasta, restituirono lo “spaesamento degli individui di fronte allo sgretolamento dei dispositivi di coesione sociale e annullano il tempo storico in favore di una ciclicità quasi agostiniana e rituale dove non sembrano esistere passato, presente e futuro” (Mereghetti). Il rapporto tra oppressi e oppressori viene raccontato con distanza oggettiva, come se fosse destinato a ripetersi all’infinito, con un interrogativo finale. István spara in direzione della macchina da presa, per “definire l’esercizio del potere […] come esercizio di regia (Buttafava) o per risvegliare la coscienza degli spettatori?

La capacità di Miklós Jancsó nella “Trilogia” di partire da precisi episodi della storia magiara per generalizzarli e renderli delle riflessioni universali su potere e repressione, rimane il suo culmine ideologico-estetico. Il vertice del suo cinema.

L’ITALIA, LE OPERE SUCCESSIVE E L’EREDITÀ ARTISTICA

Ma ovviamente il regista ungherese continuò a fare grandi film. Nel 1968 girò la sua prima opera a colori Fényes szelek (Anni lucenti, 1969) che, tornando all’esperienza dei collegi popolari degli anni Quaranta, parlò del clima del Sessantotto. Il film, in cui introdusse per la prima volta canto e danza come parte essenziale della storia raccontata, venne adattato in uno spettacolo teatrale di successo.

Sempre nel 1968 Jancsó conobbe la giornalista e sceneggiatrice italiana Giovanna Gagliardo (attrice ne L’assassino di Elio Petri), che diventò sua collaboratrice e compagna di vita. Seguirono quattro opere, diverse tra loro, ma legate dal desiderio di analizzare i riti e le tecniche dei capi e delle comunità fasciste. Non un’analisi storica, ma (quasi) metaforica.

La pacifista (1970)

Nel 1969 girò Sirokkó (Scirocco d’inverno) che ricostruisce l’attentato del 1934 contro il re Alessandro I di Jugoslavia da parte di un gruppo di ustascia. Quindi Égi bárány (Agnus dei) in cui tornò a raccontare la repressione del regime di Miklós Horthy. Seguì La pacifista (1970), scritto con Giovanna Gagliardo, con Monica Vitti la cui “esuberanza” mal si conciliava con lo stile del regista. In estrema sintesi nel film Barbara (Monica Vitti), giornalista TV che simpatizza per la sinistra extraparlamentare, è minacciata da un gruppo terroristico di estrema destra, guidato dallo Straniero (Daniel Olbrychski, non accreditato). Ne fa parte lo Sconosciuto (Pierre Clémenti) che si innamora di lei, ma viene ucciso dai fascisti. A detta di molti il film meno riuscito di Jancsó.

Chiuse questa tetralogia, La tecnica e il rito (1972), film realizzato per la RAI, in cui ai confini orientali dell’Impero Romano vi è un nuovo capo, Attila (József Madaras): questi riesce a imporre il proprio dominio agli Unni attraverso una serie di cerimonie selvaggiamente irrazionali. Fino a completare la propria ascesa uccidendo il fratello. Seguì, sempre per la televisione italiana e sempre sceneggiato da Giovanna Gagliardo, Roma rivuole Cesare, in cui usò l’Impero romano per parlare di potere. Probabilmente il suo miglior film realizzato all’estero.

19. Salmo rosso (1972)

Perché il Jancsó migliore era quello che poteva attingere dalla storia e dalla tradizione magiara. Nel 1972 diresse Még kér a nép (Salmo Rosso) una rappresentazione allegorica della ribellione dei contadini ungheresi alla fine dell’Ottocento, che arrivano a bruciare i raccolti e cercano di convincere i soldati a deporre le armi, ma finiscono per essere repressi. Vincitore del premio per la miglior regia al Festival di Cannes.

Seguirono Szerelmem, Elektra (Elettra, amore mio, 1975) commossa metafora del potere e della necessità di rivoluzione e Vizi privati, pubbliche virtù (1976) realizzato in Italia e ispirato alla tragedia di Mayerling, in cui l’erede al trono imperiale Rodolfo d’Asburgo (Lajos Balázsovits), trascorre l’estate organizzando orge, alle quali partecipano i cortigiani, poi i giovani aristocratici, ma anche contadini e una compagnia di attori. Il film, pesantemente stroncato dalla critica, fu, per i continui nudi e gli espliciti riferimenti sessuali, sequestrato due volte e gli autori, Jancsó e Gagliardo, processati e condannati in primo grado per oscenità. Poi assolti. Nel cast, quasi profeticamente, anche la semi debuttante Ilona Staller non ancora Cicciolina.

19. Vizi privati, pubbliche virtù (1976)

Jancsó continuò quindi a raccontare la sua Ungheria. Avrebbe voluto realizzare una nuova trilogia, “Vitam et sanguinem” (“La nostra vita e il nostro sangue”), dedicata alla storia del Paese dal 1911 al 1945 e ispirata alla figura dell’aristocratico Endre Bajcsy-Zsilinszky. Il primo film fu Magyar rapszódia (Rapsodia ungherese, 1979), seguito da Allegro barbaro (1979); il terzo episodio, che avrebbe dovuto intitolarsi Concerto, non venne mai realizzato.

Nel 1980 si concluse la relazione con Giovanna Gagliardo e, l’anno seguente, Jancsó sposò la montatrice Zsuzsa Csákány. Dalla loro unione nacque, il 2 luglio 1982, Dávid Jancsó, che trascorse parte dell’infanzia a Harvard, dove il padre era stato chiamato ad insegnare tra il 1990 e il 1992. In seguito intraprese la carriera di montatore, affermandosi anche grazie alla collaborazione con il regista Kornél Mundruczó. È stato candidato all’Oscar per il miglior montaggio per The Brutalist (2024), diretto da Brady Corbet.

Tornando a Miklós Jancsó diresse A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (Il cuore del tiranno, 1981), ancora su repressione e potere, L’aube (1985), la storia di un colono sionista incaricato dalla propria cellula di uccidere un ufficiale inglese, Szörnyek évadja (La stagione dei mostri, 1987) e Jézus Krisztus horoszkópja (1989) che in qualche modo anticipano gli sconvolgimenti sociopolitici che di lì a poco porteranno alla caduta del blocco socialista.

Nel 1990 il Festival di Venezia gli consegnò un meritatissimo Leone d’oro alla carriera.

Il cineasta continuò a dirigere fino alla fine, ma le sue pellicole ormai facevano fatica a superare i confini ungheresi: Isten hátrafelé megy (1991), Kék Duna keringő (1992), co-regia di István Márton, A nagy agyhalá (1996), episodio del film Szeressük egymást, gyerekek!, Nekem lámpást adott kezembe az Úr, Pesten (A Pest il Signore mi ha messo una lanterna nelle mani, 1999), che ebbe un grande successo di pubblico, Anyád! A szúnyogok (2000), Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél (2001) e Kelj fel, komám, ne aludjál (2002), tutte e tre co-diretti con István Márton. Quindi A mohácsi vész (2004), Ede megevé ebédem (2006) ancora con Márton e Oda az igazság (2010).

Nel 2006 ricevette per la seconda volta, dopo quella del 1973, il premio Kossuth, in ungherese Kossuth-díj, il più prestigioso riconoscimento culturale in Ungheria.

Miklós Jancsó, con l’immancabile pipa in bocca, si spense a Budapest il 31 gennaio 2014, all’età di 92 anni, a seguito di un cancro ai polmoni. “Il più grande regista ungherese di tutti i tempi”, come lo definì il collega Béla Tarr.

21. Miklós Jancsó

Il cinema di Jancsó resta legato principalmente a due aspetti. Da un lato le sue libere interpretazioni del passato che riverberavano nel presente. I suoi film – in particolare la “Trilogia del potere” – rileggono la storia dell’Ungheria e i conflitti sociali non in chiave didascalica, ma attraverso una ritualità visiva fatta di coreografie di corpi, cavalli e canti, che indagano i meccanismi dell’oppressione e della rivolta. Dall’altro lato, vi è l’uso magistrale del piano sequenza. I suoi lunghi movimenti di macchina non sono semplici virtuosismi tecnici, ma strumenti espressivi con cui esplorare il rapporto tra individuo, spazio – spesso la sterminata pianura ungherese della Puszta – e potere. Un approccio che continua a influenzare il cinema contemporaneo: basti pensare a diversi film Aleksandr Sokurov (che con Arca russa portò all’estremo il piano sequenza) o a Saul fia (Il figlio di Saul, 2015), secondo film ungherese a vincere l’Oscar.

Il tutto in un clima politico ben definito. Di idee socialiste libertarie, dopo il 1956 Jancsó scelse di restare in patria e, all’interno del sistema cinematografico dell’Ungheria socialista, riuscì a portare avanti una visione critica e universale delle dinamiche del potere e della libertà. Dopo la caduta del blocco sovietico si avvicinò a posizioni più centriste; conobbe Viktor Orbán, dal quale prese presto le distanze per la deriva a destra e il marcato nazionalismo, per poi simpatizzare per lo Szabad Demokraták Szövetsége, il partito liberale ungherese. Negli anni italiani la sinistra lo celebrava come modello di comunista coerente, mentre la Democrazia Cristiana lo presentava come eroe della resistenza anticomunista. Alla domanda più scomoda rispose serenamente: “Anch’io sono stato uno stalinista convinto per qualche anno, finché capii che lo stalinismo era un errore, anzi più che un errore, un crimine”. Ma sarebbe tuttavia riduttivo leggere l’opera di Jancsó esclusivamente in chiave politica, perché lui la sua personale e cinematografica “forradalom”, l’aveva vinta.

MARCO RAVERA

redazionale