La magia di Ferrania. Intervista ad Alessandro Bechis

Il curatore del Ferrania Film Museum racconta come un piccolo centro della Val Bormida sia stato un centro mondiale del cinema

La parola film, presa in prestito dall’inglese, è diventata sinonimo stesso di opera cinematografica, ma letteralmente significa pellicola: quella che, fin dalla nascita del cinema, ha custodito immagini, storie e ricordi. Negli anni il digitale l’ha progressivamente soppiantata, eppure molti registi – da Martin Scorsese a Christopher Nolan, passando per Aleksandr Sokurov – continuano a rivendicarne la magia e l’unicità.

In Italia, parlare di cinema e di pellicola significa parlare anche di Ferrania, una piccola frazione del comune di Cairo Montenotte, in provincia di Savona, che seppe reggere il confronto con colossi come Kodak, Agfa e Technicolor.

A guidarmi in questo viaggio è Alessandro Bechis, classe 1963, curatore, voce e anima del Ferrania Film Museum, che mi accoglie con la sua consueta disponibilità e passione. Mi accompagna tra teche e macchinari – come fa con tutti i visitatori – raccontando come, in questo angolo di Liguria, sia nata una delle avventure industriali e culturali più sorprendenti del Novecento. Ferrania non fu soltanto una fabbrica, ma un vero e proprio laboratorio di innovazione che offrì al cinema italiano e internazionale colori, sfumature e materia prima capaci di emozionare generazioni di spettatori.

Mentre lo ascolto, mi rendo conto che la memoria della pellicola non è soltanto tecnica, ma anche profondamente umana. È fatta di operai, di chimici, di fotografi, di artisti che hanno creduto in un sogno collettivo. Il museo diventa così un luogo vivo, non un semplice archivio: qui si respira la stessa passione che ha reso Ferrania un nome leggendario.

Cos’era, davvero, Ferrania?

Ferrania innanzitutto è stato un momento intelligente di riconversione industriale. Nasce dal passaggio da uno stabilimento precedente, a cavallo tra Ottocento e Novecento, quando la Val Bormida era già segnata dalla presenza della chimica, ma della chimica per gli esplosivi. Tutto ciò che verrà dopo è funzionale a quel prodotto, ed è legato alla Grande Guerra, alla Prima Guerra Mondiale.

Nello specifico, a Ferrania c’era uno di questi stabilimenti: la SIPE, Società Italiana Prodotti Esplodenti. L’altra fabbrica era a Cengio, che dopo la riconversione diventerà la famigerata ACNA. La ricordiamo così perché le vicissitudini dell’ACNA, legate all’inquinamento e purtroppo anche alle morti per cancro, hanno avuto grande risonanza nazionale.

Da un lato il sogno del cinema e dall’altro l’incubo…

Esatto. A Ferrania questa idea illuminata – e possiamo dire “esplosiva”, mi piace raccontarla così – nasce proprio dalle eccedenze rimaste nella fabbrica di esplosivi: alcune materie prime, in particolare il cotone. Negli esplosivi serviva per produrre il fulmicotone, base per miscele ad alto potere detonante. Il maggior acquirente era la Russia, ma con la Rivoluzione d’Ottobre del 1917 cade tutto, la SIPE non riuscì nemmeno a rientrare delle forniture già inviate.

Da lì l’idea di provare a fare qualcosa di nuovo. E cosa c’era di più promettente se non la nascente industria cinematografica? La fotografia si era già diffusa dalla metà dell’Ottocento, e nei primi decenni del Novecento stava nascendo il cinema. Era quindi un’occasione perfetta per riconvertire quelle materie prime: il cotone, nitrato chimicamente in una miscela meno esplosiva e combinato con plastificanti come la canfora, diventava il supporto vergine flessibile e avvolgibile per la pellicola.

Il cinema aveva bisogno di migliaia di metri di questo materiale, che veniva avvolto spira su spira: era la celluloide, cioè il nitrato di cellulosa. Un supporto affascinante ma pericoloso: basti pensare alle scene celebri in Nuovo Cinema Paradiso o Bastardi senza gloria, che mostrano il potere incendiario di questo materiale.

Per un proiezionista era un rischio concreto: la luce del proiettore proveniva da un arco voltaico, caldissimo. Se la pellicola si inceppava e il fotogramma restava fermo qualche secondo di fronte alla sorgente, bastava un attimo perché si innescasse l’incendio. E nei cinema dell’epoca, con le seggiole di legno e il pubblico che fumava, le cronache del primo Novecento sono piene di incidenti di questo tipo.

Solo nel secondo dopoguerra arrivò una pellicola di sicurezza: da lì la dicitura “Safety Film” impressa ancora oggi sui negativi, segno del passaggio dal nitrato pericoloso a un supporto plastico più sicuro.

A Ferrania arrivò il cinema…

Il know-how, come lo chiamiamo adesso, arrivò dalla Pathé francese. Non dimentichiamo che il cinema nasce con i Lumière, ma le origini hanno anche una forte impronta italiana, sebbene alcuni inventori nostrani non brevettarono le loro scoperte, come Filoteo Alberini. I Lumière stessi inizialmente non credevano che il cinema potesse diventare ciò che è stato: sembrava più una curiosità da baraccone.

La Pathé portò a Ferrania i disegni tecnici per costruire gli impianti di colata e stesa delle emulsioni sensibili e per la perforazione. La perforazione della pellicola, infatti, è fondamentale: è ciò che consente il trascinamento regolare nei proiettori e nelle cineprese.

Siamo nei primi anni Venti. Il primo prodotto Ferrania è una pellicola positiva cinematografica, presentata nel 1923 all’Esposizione internazionale di fotografia, ottica e cinematografia di Torino.

Quando verrà utilizzata per la prima volta?

Già l’anno dopo, nel 1924, con la fondazione dell’Istituto Luce, nato come strumento di propaganda del regime. Le pellicole positive Ferrania venivano usate per le copie, insieme alle tedesche Agfa, all’epoca tecnicamente più avanzate. Attenzione però: c’è un falso storico. Il fascismo non investì su Ferrania: la sfruttò.

La prima pellicola negativa uscì tre anni dopo, nel 1927, impiegata ancora dall’Istituto Luce.

Il vero salto di qualità, però, avvenne nel 1937. Quell’anno Ferrania inaugurò la sua grande portineria centrale (ancora oggi esistente), e a Roma nacque Cinecittà. Due edifici quasi gemelli nello stile razionalista del Ventennio, e da allora in dialogo: da Ferrania usciva la pellicola vergine che arrivava a Cinecittà per essere “stuprata” da produttori e registi, nella forte definizione del futurista Farfa, pseudonimo di Vittorio Osvaldo Tommasini.

Già negli anni precedenti Ferrania aveva cercato contatti con il mondo del cinema: nel 1932 i dipendenti, molte donne come testimoniano le tante foto, vennero portati a Venezia, all’indomani del primo Festival del Cinema. Nel 1933 andarono a Roma, dove c’era la Cines, unire l’utile al dilettevole delle prime gite del dopolavoro aziendale.

Nella nostra ricerca, volta a ricostruire i film girati su pellicola Ferrania, in bianco e nero e a colori, abbiamo già catalogato oltre 2.100 titoli certificati. I primi risalgono al 1937-38, come Amicizia (1938) di Oreste Biancoli o L’amore si fa così di Carlo Ludovico Bragaglia del 1939.

Da allora la storia Ferrania è scandita da continue evoluzioni di materiali e tecniche.

Puoi raccontarci queste evoluzioni e che differenza c’era tra la pellicola Ferrania e le altre grandi pellicole?

Le prime pellicole Ferrania, negli anni Venti e Trenta, erano ortocromatiche, quindi non sensibili alla luce rossa: il bianco e nero non copriva l’intero spettro luminoso. Per ottenere immagini più realistiche occorreva la pellicola pancromatica.

Ferrania introdusse la Pancro C5 negli anni Trenta. Rispetto ad Agfa era meno sensibile, quindi richiedeva più luce. Poi arrivò la Pancro C6, tra la fine degli anni Trenta e i Quaranta, che associamo al Neorealismo (anche prima, basti pensare alla “Trilogia della guerra” di Rossellini). Nonostante i miglioramenti, la pellicola Ferrania rimaneva meno sensibile dell’Agfa. Ma il difetto più importante non era tanto quello, siamo in un’epoca in cui l’argento non si trovava a buon mercato, quanto sulla scarsa latitudine di posa.

Cioè?

Significa che la pellicola tollerava poco gli errori: in caso di sovraesposizione o sottoesposizione, l’immagine rischiava di risultare bruciata o troppo scura. Perciò era difficile da usare: servivano direttori della fotografia molto bravi, perché non c’era alcun riscontro immediato come oggi.

Il maestro che più ha sperimentato con le pellicole Ferrania è stato Tonino Delli Colli: dagli anni Trenta lavorò con la C6, poi con la C7 di fine anni Quaranta, la P30 di inizio anni Sessanta e anche con il Ferraniacolor. La difficoltà di usare queste pellicole, paradossalmente, ha formato grandi professionisti: come si dice dalle nostre parti, “un mare calmo non fa un buon marinaio”. Una pellicola difficile da dominare, invece, fa un grande direttore della fotografia.

Puoi citarci qualche titolo significativo?

La Pancro C6 la ritroviamo in Roma città aperta. Come saprai, quel film fu montato con pezzi di pellicole diverse, perché nel 1945, con Cinecittà occupata dagli sfollati, Rossellini faticava a procurarsene. Alla fine riuscì a raccoglierne di vari tipi e il CSC – Centro Sperimentale di Cinematografia – ha analizzato i pochi negativi superstiti: circa il 36% di Roma città aperta è girato con Ferrania C6.

In che scene?

Soprattutto negli esterni. La C6 era meno sensibile rispetto all’Agfa, usata per gli interni, quindi nelle scene di giorno e all’aperto troviamo la Ferrania. Tra queste, la sequenza più celebre: Anna Magnani che corre gridando “Francesco, Francesco!” prima di essere falciata dalla raffica di mitra.

La C6 dominò tutti gli anni Quaranta, testimoniando i primi film del dopoguerra, sia con grandi opere drammatiche, penso anche a La città dolente (1949) di Mario Bonnard o Cuori senza frontiere (1950) di Luigi Zampa, con Raf Vallone e Gina Lollobrigida, che affrontavano l’esodo istriano con gli accadimenti ancora in corso, sia quando il pubblico cercava leggerezza per uscire dall’incubo della guerra. Molti film di Totò di quel periodo sono stati girati proprio su C6.

Una ricerca continua…

Nel 1949 arriva la C7, un bianco e nero che finalmente regge il confronto con l’Agfa e quasi con la Dupont, considerata la pellicola d’eccellenza degli anni Cinquanta.

Un titolo a me molto caro è Il cammino della speranza (1950) di Pietro Germi, con Raf Vallone. Racconta l’emigrazione dalla Sicilia verso la Francia e contiene scene alpine sulla neve: perfette per valorizzare i contrasti del nuovo bianco e nero, con cieli nitidi e bianchi puri. Era una pellicola “matura”: una volta fatte le misurazioni di luce, il direttore della fotografia poteva lavorare con sicurezza.

Su C7 fu girata gran parte della produzione italiana degli anni Cinquanta, cioè il periodo del miracolo economico: oltre a Totò, Alberto Sordi, Anna Magnani, Sofia Loren. Anche l’unico film di Curzio Malaparte, Il cristo proibito (1951), ancora con Raf Vallone, è stato girato con pellicola Ferrania.

Citavi prima il Ferraniacolor.

Il colore, nel dopoguerra, fu una vera sfida mondiale: in Germania c’era Agfa, in America Kodak con il Technicolor, e in Italia Ferrania con il suo Ferraniacolor. Si trattava di un sistema sottrattivo tricromico monopack, in cui tutti i colori venivano registrati su un’unica pellicola anziché su tre diverse. Un’innovazione enorme per l’epoca.

Le prime sperimentazioni risalgono addirittura al 1937. Durante l’alleanza con la Germania, qualche informazione tecnica filtrò dall’Agfa, e già nei primi anni Quaranta Ferrania riuscì a produrre un primo film a colori: Impressioni estive di Gianni Vernuccio, un documentario di propaganda della durata di circa dieci minuti. Dopo l’8 settembre 1943, però, tutto cambiò.

La fabbrica riaprì nel 1946, grazie anche agli interventi e mediazioni dell’ingegnere Luigi Schiatti con le formazioni partigiane sul territorio. I nazisti, che avevano occupato lo stabilimento ribattezzandolo “Stabilimento Ausiliario Germanico”, in ritirata non riuscirono a sottrarre prodotti e macchinari e non lo fecero saltare. Così nel 1947 il Ferraniacolor era l’unica pellicola a colori disponibile in Europa: l’Agfa tedesca era sotto controllo sovietico, e Kodak non distribuiva ancora.

I primi documentari Ferraniacolor degli anni 1947-48 raccontavano le bellezze naturali e le città italiane. Poi arrivò Totò a colori (1952), fotografato da Tonino Delli Colli.

Fu una sfida immensa: la pellicola aveva una sensibilità bassissima – 6-8 ASA – e richiedeva un’illuminazione violentissima con luci non idonee al colore. Sul set circolarono aneddoti: si racconta, ad esempio, che una parrucca di Totò prese fuoco; altri mormorarono addirittura che quelle luci avessero contribuito a indebolire la vista del comico (ipotesi mai confermata). Delli Colli, che amava definirsi “un artigiano del cinema”, comprese subito i limiti della pellicola e, disattendendo le indicazioni dei tecnici Ferrania presenti sul set, riuscì con grande inventiva a rendere l’immagine accettabile, evitando la piattezza.

Va precisato che Totò a colori non fu, come spesso si racconta, il primo film italiano a colori: già nel 1950 era stato girato Mater Dei, un film di ispirazione clericale diretto da Emilio Cordero, su pellicola derivata da Agfa. Tuttavia, il film con Totò resta il più importante e significativo per l’impatto culturale e popolare.

Già l’anno successivo la sensibilità del Ferraniacolor raddoppiò a 20 ASA, consentendo finalmente riprese anche in interni. Tra i primi titoli realizzati con la nuova emulsione vi fu La spiaggia (1954) di Alberto Lattuada, girato tra Spotorno e Finale Ligure: un’opera coraggiosa che affrontava temi scottanti come la prostituzione e l’ipocrisia della nuova borghesia. Un’Italia fatta di povertà e disuguaglianze, che mal si conciliava con la linea politica del sottosegretario allo Spettacolo Giulio Andreotti, lo stesso che nel 1948 aveva visitato lo stabilimento Ferrania e che pochi anni prima era intervenuto anche contro Umberto D. di De Sica.

Quali erano le caratteristiche del Ferraniacolor?

I rossi molto accesi erano la sua cifra distintiva, sempre esaltati con grande efficacia. Un esempio emblematico si trova in Totò a colori: nella celebre scena del vagone letto, in cui Isa Barzizza indossa un vestito rosso, e in quella altrettanto famosa in cui Totò si muove come una marionetta o nel fez di Un turco napoletano.

Il resto della tavolozza cromatica era invece dominato da tinte pastello. Per alcuni potevano sembrare colori slavati, ma in realtà costituivano un segno stilistico preciso, vicino alla pittura applicata alla cinematografia.

Queste tinte vennero utilizzate anche in numerosi documentari “esotici”, molto in voga all’epoca. In particolare, Folco Quilici realizzò diversi lavori in Ferraniacolor che raccontavano i “paradisi lontani”: le isole, il Sud America, l’Australia.

Con il passare degli anni, la qualità del Ferraniacolor migliorò notevolmente e, negli anni Cinquanta, non aveva più nulla da invidiare ai concorrenti come Technicolor o Eastmancolor. Anzi:

è stato dimostrato che la pellicola italiana resisteva meglio al tempo. Molti film in Technicolor oggi appaiono virati sul rosso o sul violetto, mentre i film girati in Ferraniacolor conservano ancora la loro stabilità cromatica.

Un esempio importante arriva dall’Australia: nel 1954, in occasione della prima visita della Regina Elisabetta II, venne realizzato il primo film a colori del Paese, The Queen in Australia. Per un evento di tale rilievo, fu scelta proprio la pellicola Ferraniacolor. Il documentario è ancora oggi visibile su YouTube. Se il Ferraniacolor non fosse stato un supporto affidabile, gli australiani avrebbero davvero scelto Ferrania per immortalare la Regina?

Poi è arrivato “il colore in bianco e nero”?

Dopo le emulsioni C5, C6 e C7 – sigle che gli appassionati di cinema possono ancora leggere nei titoli di testa di molti film dell’epoca – alla fine degli anni Cinquanta i laboratori Ferrania misero a punto un bianco e nero d’eccellenza: la pellicola pancromatica P30.

Si trattava di una pellicola straordinariamente ricca d’argento, molti grammi per ogni metro quadrato, a differenza delle precedenti. Questa caratteristica le conferiva contrasti netti e incisivi tra il bianco e il nero, ma al tempo stesso offriva una gamma di grigi vastissima, praticamente infinita, su cui lavorare. Ecco perché veniva definita “il colore in bianco e nero”.

La P30 era inoltre estremamente malleabile: poteva essere utilizzata con grande libertà dal direttore della fotografia in fase di ripresa, ma anche successivamente, in stampa e sviluppo, dove si poteva correggere o modificare secondo le necessità.

L’unico limite? Arrivò tardi, quando ormai il pubblico chiedeva a gran voce il colore.

Chi la esaltò di più?

All’epoca la scelta della pellicola rappresentava una voce fondamentale nella produzione di un film. Poteva dipendere dal produttore – Ferrania costava un po’ meno rispetto alla concorrenza -, dal direttore della fotografia, affezionato a un determinato supporto, dal regista o dal laboratorio di stampa e sviluppo.

 

Oggi il cinema è “più semplice”, ma allora per ottenere un film di un’ora e mezza o due – pari a circa 3000-3500 metri di pellicola montata – ne servivano almeno dieci o dodici volte tanto. Questo perché bisognava considerare la copia lavoro, le copie di presentazione, oltre agli inevitabili scarti dei ciak non riusciti.

Per rispondere alla tua domanda: certamente De Sica, con La ciociara. Sophia Loren vinse l’Oscar recitando su pellicola Ferrania. Ma soprattutto Pier Paolo Pasolini, insieme a Tonino Delli Colli e al produttore Alfredo Bini – quello che definirei un vero e proprio “trittico coraggioso”. In un’epoca in cui il bianco e nero stava ormai cedendo il passo al colore, loro scelsero ancora Ferrania per realizzare Accattone, Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo, Uccellacci e uccellini, l’episodio La ricotta, Comizi d’amore e persino il documentario sull’India. Un legame fortissimo, quello tra Pasolini e la pellicola Ferrania.

Hai citato tanti film realizzati su pellicola Ferrania.

Tra le “100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978” figurano numerosi titoli girati su Ferrania, sia perché sono autentici capolavori, sia perché hanno delle particolarità di innovazione tecnica meritevoli a essere inseriti in questa lista. Basti pensare a

4 passi fra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, a Roma città aperta (1946) di Roberto Rossellini

– nelle proporzioni che ricordavamo prima -, a L’onorevole Angelina (1947) di Luigi Zampa e a La città dolente (1949) di Mario Bonnard.

Negli anni Cinquanta la lista si allunga: Catene (1950) di Raffaello Matarazzo, Cronaca di un amore (1950) di Michelangelo Antonioni, Il cammino della speranza (1950) di Pietro Germi, Luci del varietà (1950) diretto da Alberto Lattuada e Federico Fellini, Guardie e ladri (1951) di Mario Monicelli e Steno, La famiglia Passaguai (1951) di Aldo Fabrizi, Totò a colori (1952) di Steno, La spiaggia (1954) di Alberto Lattuada, Un eroe dei nostri tempi (1955) di Mario Monicelli.

Negli anni Sessanta troviamo titoli come La lunga notte del ’43 (1960) di Florestano Vancini, e poi, naturalmente, i film di Pier Paolo Pasolini: Accattone (1961), Comizi d’amore (1964), Uccellacci e uccellini (1966). Senza dimenticare La donna scimmia (1964) di Marco Ferreri.

Un elenco che dimostra quanto la pellicola Ferrania abbia accompagnato, e in parte determinato, la storia del cinema italiano.

Se potessi aggiungerne uno solo a titolo di mio gradimento particolare e personale aggiungerei Totò, Peppino e la Malafemmina, le battute dei due, ad esempio nella scena in Piazza del Duomo o nella stesura della “lettera” hanno valicato il passare del tempo divenendo Immortali.

Citavi prima gli aneddoti su Totò. Ce ne sono altri legati ai film Ferrania?

Sì, diversi. Ad esempio su La spiaggia. Poiché in memoria c’era ancora l’esperienza di Totò a colori, con tutte le difficoltà che aveva comportato, Alberto Lattuada non era affatto tranquillo. Si racconta – ed è un fatto documentato, anche se purtroppo mancano immagini – che la sorella Bianca Lattuada, che fu anche produttrice del film insieme al padre di Catherine Spaak, quasi ogni sera andasse di persona in fabbrica a far sviluppare i giornalieri. Voleva assicurarsi che il Ferraniacolor, che era stato migliorato rispetto agli anni precedenti, rendesse davvero come si doveva.

Un altro aneddoto riguarda invece la P30, la pellicola in bianco e nero molto contrastata. Questo tipo di supporto “scavava” nei volti, soprattutto nei primi piani, accentuando rughe e imperfezioni, pur ammorbidite dalla ricchissima scala di grigi. In Mamma Roma, Anna Magnani si trovava circondata da attori giovani e non professionisti, con volti freschi e puliti. Quando Tonino Delli Colli riprese la Magnani – che già di suo possedeva una forza drammatica unica – la P30 finì per accentuarne ancora di più l’intensità espressiva.

La Magnani, vedendo i giornalieri, non si piaceva: “Mi invecchia troppo, mi rende truce”, diceva a Delli Colli. Dopo diversi tentativi, il direttore della fotografia le rispose: “Guarda, questa pellicola è fatta per te, è adatta a te. Vedrai il risultato finale.”

E infatti Mamma Roma ci ha restituito un ritratto potentissimo, che trova il suo culmine nella scena finale: la corsa disperata della protagonista quando apprende la morte del figlio. Una sequenza che ancora oggi mette i brividi, resa immortale proprio dall’intuizione di Delli Colli e dalle caratteristiche uniche della pellicola Ferrania.

Quando finì tutto?

La fine arrivò con l’acquisizione di Ferrania da parte della multinazionale 3M nel 1964. Da quel momento si decise di non investire più nella pellicola negativa per il cinema. Non fu un abbandono totale del settore: Ferrania continuò a produrre la positiva, cioè quella destinata alle copie, ma il capitolo della negativa era ormai chiuso.

Perché?

Come spiegò un dirigente in un documentario di Anna Lajolo e Guido Lombardi, Il cinema è una bomba. Da Ferrania a Cinecittà della fine anni Ottanta, la ragione era semplice: la positiva rendeva molto di più.

Per un film occorrevano 10-20 mila metri di pellicola negativa; per le copie destinate alla distribuzione nelle sale, invece, si arrivava a milioni di metri. Era lì che stava il vero guadagno. E Ferrania, in questo campo, offriva una positiva d’eccellenza.

Permettimi, prima di proseguire, di ricordare Giuliano Montaldo. Ho avuto l’occasione di incontrarlo una volta soltanto, giusto il tempo di ringraziarlo per quel lavoro straordinario. Poi, sei mesi prima della sua morte, partecipò a un collegamento video da Roma, già molto provato dalla malattia, ma ancora pieno di passione e amore per Ferrania. Montaldo aveva un legame speciale con la fabbrica: il suo primo ruolo da attore fu infatti in Achtung! Banditi! (girato a Genova, film sulla Resistenza). Quel legame con Ferrania nacque lì, e lo accompagnò per tutta la vita.

Tornando alla positiva, c’è un dettaglio poco noto ma fondamentale: Ferrania produceva anche le matrici colore per Technicolor. In pratica, Technicolor per stampare le sue copie usava materiale Ferrania. Questo significa che, quando nelle sale si proiettavano i grandi capolavori hollywoodiani girati in Technicolor, il fascio di luce che attraversava la pellicola e arrivava sullo schermo passava comunque da Ferrania.

Esistono documenti che lo testimoniano: gli stabilimenti di Roma e Londra usavano al 100% positiva Ferrania, Hollywood circa al 50%, lo stesso a Parigi. In totale furono venduti milioni di metri di pellicola destinati alle copie di film girati altrove. Il master era Technicolor, ma ciò che il pubblico vedeva in sala era, almeno in parte, Ferrania.

Oggi questo pezzo di storia importante vive anche grazie al museo.

Il nostro museo non è soltanto un’esposizione di vetrine e oggetti – che pure ci sono, e sono preziosi – ma si è dato una missione precisa: il recupero delle memorie, soprattutto quelle più datate o dimenticate. È lo stesso spirito che animò, alla fine degli anni Ottanta, il documentario di Anna Lajolo e Guido Lombardi, nato proprio dal desiderio di due cineasti militanti di rispolverare questa storia.

Perché era sparita?

Perché la parabola di Ferrania nel cinema si concluse a metà degli anni Sessanta e negli anni Ottanta, anni particolari dal punto di vista sociale e culturale, ciò che era di dieci anni prima veniva considerato “vecchio”. Si perse quindi il culto della memoria che, fino agli anni Settanta, era stato ancora vivo.

Tu stesso sei un pezzo di questa storia, non solo per il ruolo che svolgi oggi.

Sì, perché vengo da una famiglia che ha “masticato” pellicola fin dagli inizi dell’azienda.

Mio nonno paterno lavorava alla produzione della celluloide, quel supporto infiammabile ed esplosivo di cui abbiamo parlato all’inizio.

Mia zia, sorella di mio padre, si occupava invece del controllo di qualità della pellicola pancromatica cinematografica. Negli anni Sessanta, quando ero bambino, capitava spesso che, guardando insieme i vecchi film alla televisione in bianco e nero, i miei parenti mi richiamassero: “Guarda, questo è girato con Ferrania”. Era un motivo di orgoglio riconoscere il proprio contributo in quelle immagini. Era un senso di appartenenza profondo, molto umano.

E persino mio nonno materno aveva un legame con la settima arte: lavorava in Montecatini- Montedison, ma come secondo mestiere faceva il muratore e riuscì a costruirsi una casa negli anni Trenta. Rimasto vedovo da giovane, la sua unica distrazione era il cinema: ogni venerdì sera andava al cinematografo.

Anche mio padre era un grande appassionato di cinema, ben oltre il suo lavoro in Ferrania. È lui che mi ha trasmesso questa passione, insieme alla musica – l’altra mia grande vocazione. Io, a un certo punto, ho scelto la musica, ma poi sono tornato inevitabilmente anche al cinema.

Sono stato un dipendente Ferrania: la pellicola l’ho maneggiata, testata, analizzata. In fabbrica mi occupavo di indagini sui difetti di produzione, e questa mentalità analitica me la porto dietro anche oggi, nello studio della storia. Ho una grande passione per il cinema e per la ricerca: per me una fonte deve essere certificata, documentata. È questo che mi entusiasma, allora come oggi.

E i visitatori cosa trovano oggi al museo?

Qui si può vivere un’esperienza diversa rispetto a musei più grandi, come quello del Cinema di Torino. Da noi si scopre “il dietro le quinte del dietro le quinte” del cinema. Se il cinema ha il suo retroscena fatto di registi, scenografi, costumisti e maestranze, qui si racconta ciò che stava ancora prima: come il film arrivava dentro la cinepresa.

Può sembrare un aspetto tecnico, persino arido, ma non lo è. È un mondo fatto di ricerca, di chimica, fisica e ingegneria che dialogano come in un’orchestra, e soprattutto di grande dedizione umana. Ogni pellicola doveva uscire perfetta, senza difetti. Dietro un buon film c’era una squadra di uomini e donne che lavoravano con passione e attenzione maniacale alla qualità.

E questo è ciò che il nostro museo restituisce: la storia completa di un’azienda italiana, fino al 1965, raccontata attraverso le persone che l’hanno vissuta.

Il museo racconta la storia del cinema, la storia sociale, ma anche la storia degli uomini e delle donne che a Ferrania hanno lavorato. Mi piacciono molto quei filmati amatoriali dei dipendenti, che ho visto anche sul canale YouTube.

È vero quello che dici: non parliamo solo di pellicola 35 mm, ma anche di “passo ridotto”. Penso al 16 mm, usato per reportage, per i cinema parrocchiali e nelle scuole, perché permetteva proiezioni dignitose senza grandi e ingombranti macchinari. E poi il formato 8 mm e Super 8: la “cinematografia di famiglia”, i filmini amatoriali che dal dopoguerra ai primi anni ’80 hanno documentato vite quotidiane, feste, viaggi, prima che arrivasse il VHS.

Io credo che questi filmini siano un patrimonio straordinario per raccontare il Novecento: non solo com’eravamo noi, i nostri genitori e i nostri nonni, ma anche i paesaggi, le espressioni, gli stati d’animo, la quotidianità in movimento. Non una fotografia statica, ma una narrazione viva. E qui abbiamo un archivio unico: perché a Ferrania la pellicola si produceva, e quindi i dipendenti potevano procurarsela a prezzi ridotti, o addirittura gratis per fare prove. Potevano svilupparla direttamente in fabbrica, e avevano anche competenze tecniche minime che garantivano qualità nelle riprese.

Molti filmini, infatti, sono godibilissimi: già “montati in macchina”, cioè pensati in modo da non dover ricorrere troppo al taglia-incolla. Certo, non erano professionisti, ma spesso avevano un

occhio attento: niente zoom frenetici o carrellate ingestibili, ma riprese pensate per raccontare qualcosa.

Una testimonianza dell’epoca.

Esatto. Basti pensare che negli anni ’60 e ’70 anche grandi giornalisti come Gianni Bisiach, per i reportage nel sud Italia, spesso non usavano il 35 mm né il 16 mm, ma l’8 mm. Le cineprese piccole erano meno invasive, e le persone si mettevano più a proprio agio. E così abbiamo filmati che raccontano, con dignità e autenticità, la spaccatura dell’Italia del miracolo economico: il nord industrializzato e il sud povero. Sono documenti straordinari.

C’è un film che avete proiettato qui a luglio: Nosferatu 70, he richiama il capolavoro di Murnau. La storia del vampiro della Val Bormida, ripresa poi anche dagli studenti dell’Istituto Patetta. Che rapporto aveva e ha Ferrania col territorio?

Sì, esatto. Nosferatu 70 è uno degli esempi più divertenti: faceva parte di una stagione creativa durata circa dieci anni, dal 1965 al 1975. Il promotore fu Alberto Guzzi, un chimico della fabbrica, persona estrosa e appassionata di cinema. Con altri colleghi girò parodie di film famosi: oltre a Nosferatu, Tre nel 1500 (parodia di Tre nel 1000 di Franco Indovina) e Split Off (parodia di Sette uomini d’oro).

Invece di fare semplici prove colore su cartoncini, si inventarono test creativi: film parodici che coinvolgevano colleghi e abitanti di Ferrania. Nessuno era attore professionista, si sceglievano persone del paese, quasi in stile pasoliniano. Erano girati in 8 mm, con tutte le difficoltà del formato, e poi proiettati al Cinema Teatro Dopolavoro, dove riempivano la sala per più sere. C’era grande entusiasmo: ognuno voleva rivedersi o vedere i propri amici sullo schermo.

Alcuni di questi lavori parteciparono a festival come quello di Montecatini Terme, dedicato al passo ridotto, ottenendo premi per creatività e qualità.

Accanto a queste parodie, c’erano anche gruppi con taglio più documentaristico. Ricordo in particolare un reportage realizzato ad Alessandria dopo la rivolta nel carcere nei primi anni ’70. Andarono a intervistare i passanti chiedendo cosa pensassero di quei fatti e della pena di morte. Per sciogliere le persone usavano un espediente: dicevano di essere lì per “Sapere” – inteso come la trasmissione RAI, ma in realtà volevano solo conoscere. Ne uscì un documentario sorprendente, con opinioni crude ma sincere, e con grande dignità dei testimoni.

E poi c’erano i cineoperatori di fabbrica, più preparati tecnicamente, che seguivano eventi ufficiali. Sul nostro canale si trovano filmati come la gita a Cannes per il Festival, o il viaggio del treno speciale Ferrania a Lourdes nel 1958 o riprese drammatiche della tragedia del Vajont all’indomani del fatto. Tutti documenti preziosi.

E oggi, a distanza di un secolo, cosa resta oltre al museo?

La formula esplorativa del museo è stata impostata da Gabriele Mina, antropologo e primo curatore: lui ci ha dato un taglio antropologico e distaccato, che noi da ex dipendenti non avremmo saputo avere. Io continuo su quella strada: mantenere rigore storico e scientifico, ma con un approccio semplice, accessibile a tutti, lontano dall’accademico.

Il museo vive molto di scambio: noi raccontiamo storie, aneddoti personali, ma in questo clima empatico le persone ci restituiscono altre memorie. Può essere il visitatore comune o il regista famoso, come Pupi Avati, che qui si è aperto con naturalezza.

Mi piace ricordare un pensiero di Fellini estrapolato da una rara intervista che potremmo sintetizzare così: quando si raccontano le cose che si conoscono, con sincerità, umiltà, senza arroganza, dell’amore, il lavoro, la vita e problemi quotidiani – senza condizionamenti politici o religiosi e soprattutto con un senso proporzionato delle cose – si fa un discorso che tutti possono comprendere e sentire proprio. Ecco, credo che questa sia la formula del nostro museo: un luogo di memoria condivisa, dove si impara insieme.

MARCO RAVERA

redazionale

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